詩歌創(chuàng)作的技術(shù)性要求其實對詞語有著嚴格的挑剔和選擇。一首（組）優(yōu)秀之作，說是氣息，說是心花，說是生活之水的一次主觀決堤，說是上帝藝術(shù)之手的一次恩賜，都可以。不過，它們都是虛擬的比喻和感覺，最終詩的呈現(xiàn)必須靠詞語意象的唯一載體來完成。在現(xiàn)代漢語的實詞（名、動、形、數(shù)、量、代）與虛詞（副、介、連、助、嘆）兩大語系中，我以為現(xiàn)代詩的習慣用語還是經(jīng)常在實詞領(lǐng)地流連，或者說非常執(zhí)著地眷戀著名詞和動詞，或名詞動詞化，或動詞名詞化，形容詞代詞連詞的參與只能是偶爾實現(xiàn)。就像音樂簡譜中“ 1-2-3-4-5-6-7”，能夠組合變幻出眾多的動人心弦的樂章，這就是漢語言的魅力和魔力。在形容詞、副詞、嘆詞普及書面與日常生活的年代，中國詩歌所遭受的借代與綁架，“與其說是悲，不如說是喜”，諸多無價值泡沫化的分行演繹了一幕幕淺文化喜劇，至今淪為笑談。早在1962或1964年，林彪的軍委講話及對《毛主席語錄》的“序言”，對副詞“最”的運用便具有創(chuàng)造性，以至于發(fā)展成為個人崇拜的口語方式之一。當然今天我們明白副詞疊加得太多會使語言本身失去意義。之后的“中國之最”“世界之最”等“最”不可收不一而足。也許我們能記憶猶新，周恩來1972年在北京電視臺（中央電視臺的前身）請示如何播報美國乒乓球隊訪問中國時，曾明確指出，客觀報道，不要用形容詞。時代是進步的，詩歌是脆弱的，詩人的內(nèi)心不是密不透風的房間，社會的政治語態(tài)與世人的精神生活必然會給詩歌帶來影響。中國詩歌跨越式進步的難度由此可見端倪。詩人們始終都在掙脫，反復都在掙脫，掙脫的終極表現(xiàn)是純粹的語言掙脫。作為一個讀詩的人，在此我不僅不想掙脫，還企圖暫入其中，用副詞“最”來表述我對第二季度全省詩歌創(chuàng)作的點滴印象。
   
　　詩人的價值絕對不能排除其發(fā)現(xiàn)的多種可能性，對現(xiàn)實、對歷史、對生命、對人性的發(fā)現(xiàn)，特別是對詩歌文本語言本身的發(fā)現(xiàn)，這幾乎是構(gòu)成品鑒詩人作品藝術(shù)品質(zhì)的唯一標準。詩人的發(fā)現(xiàn)其實與其他文學作品的呈現(xiàn)幾乎完全一致，即文本作為存在思考、形象哲學、語言審美的集大成者，不過是自己的“陌生化”角度和層面而已。柳沄在《詩刊》第五期上半月刊發(fā)表組詩《壞牙齒》十首，在《中國詩歌》第五期發(fā)表組詩《柳沄的詩》七首，無論是其思想品質(zhì)，還是藝術(shù)氣質(zhì)，或是構(gòu)成它們意象的語言資質(zhì)，都堪稱是我省詩歌創(chuàng)作的頂端作品。我們說柳沄的詩常常把讀者逼到審美死角，即是說他的詩作提供的思想藝術(shù)空間幾近飽和的臨界狀態(tài)，已令我們的情緒無法作更多擴展，即使偶爾露出一線縫隙，讀者的發(fā)揮想象恐怕也難以企及詩人用語言聳起的高度，其字里行間藏匿的暗示、隱喻、復指等多重意義使得柳沄詩作的哲學內(nèi)涵不斷升華。這是一種直接的、向心的、同一朝向的體驗方式，詩歌的完成必須如此。柳沄這兩組詩的發(fā)現(xiàn)在于，客觀物象于任何空間條件系，都能在詩人的主觀時間里積淀為活靈活現(xiàn)的生命運動影像，它們存在得絕不牽強突兀，被作者的連貫意緒協(xié)調(diào)在舒朗的節(jié)奏章句之內(nèi)，它們或派生或引申或聯(lián)想的多重意義早已“鶴立雞群”于詞語之外。比如《梅》，我們領(lǐng)略到的既是物象，又是人脈；既有雪壓枝丫的寒冷，又有你我擁抱的溫存；既是個人病象，又是社會生態(tài)。整首詩的語言張力遙遠而又臨近，很容易讓人想到林黛玉，讓人想到大師們筆下諸多的“梅姑娘”，尤其是猶如“墻角數(shù)枝梅”熱烈綻放的“咳血”比喻，的確新穎陌生得攝人心魂。如同楊煉所說：“詩歌本身就是在尋找一種極端的語言經(jīng)驗，把極端的人生經(jīng)驗寫清。”這是藝術(shù)審美的標志桿。
　　李輕松在《詩刊》第四期上半月刊發(fā)表組詩《大風吹》八首，其思想命題直指生與死的哲學考量，內(nèi)心的蒼涼曠遠通過若干自然意象的和弦共鳴生發(fā)出一種力透紙背的生命積淀，寬容、達觀、警世、憐憫、自強不息與不可挽回構(gòu)成了人生在世的多種聲音。與眾不同的是，作者摒棄了以往過多的女性詩歌創(chuàng)作的狹小視角，或者表述過程中的似是而非模棱兩可的“疑似”經(jīng)驗，恰如舞臺劇宏大壯烈的背景，成為人間萬象眾生百態(tài)的有力襯托或者是他們生活天地的一個部分。讀者注意到了《昆蟲記》，它們與組詩中的大風、天邊、梅、菊等自然景物一樣，豐富著人類社會需要面對的客觀存在，生命的珍貴、渺小、柔弱與人的強大內(nèi)心世界并不矛盾。“尺有所短寸有所長”，再巨大也有細小，再細小也有巨大，生存的本能沒有大小之分。詩人的獨特之處或許就在于揭示生命的一種下意識與不由自主。王鳴久在《中國詩歌》第三卷發(fā)表組詩《會心與幽默》十二首，陣容博大及題材的拓展顯現(xiàn)出詩人的獨辟蹊徑，像《我是我神》《兩個達摩》《哭泣之上》《大袖飄風》等，雖然是是詩人對古典佛意的重新解讀與體驗，張揚生命存在的新方式新境界，而我卻更愿意把它們看做是詩人對現(xiàn)實的曲筆批判抑或是對自己以“青銅物語”為題的以往詩作的銜接和延續(xù)，仍然在進行著悲壯的現(xiàn)世精神救贖。鳴久的詩歌表現(xiàn)永遠都是大主題，他時刻高揚真善美的旗幟，情境總在追索考究創(chuàng)造現(xiàn)代人生命質(zhì)地的需求，或褒或貶，其詞語意象的承載著時代與人性的深度。他能從滴水的濕度尋求太陽的光芒，他能從葉片的紋路觸摸人生的苦難，他能從斷壁的衰相發(fā)掘歷史的凝重。立意之高遠，書寫之宏闊，發(fā)現(xiàn)之敏銳，是王鳴久詩歌創(chuàng)作的三原色。
　　林雪在《讀詩》第二卷發(fā)表組詩《肋骨之外》六首，在《海燕》第五期發(fā)表組詩《辯護抑或妄言》十一首，在《詩刊》第四期下半月刊發(fā)表《讓生活飛》二首，是詩人在獲得“魯獎”之后創(chuàng)作態(tài)勢依舊保持完好的又一次表現(xiàn)。讀者的目光會不斷地在詩行中顧盼，會每每驚嘆作者的表述竟然與諸多大師的作品在文思氣脈與內(nèi)心韻致有那么多相通之處，藝術(shù)表達的不謀而合使得漢語詩歌在世界文學的同一技術(shù)平臺上有著多元發(fā)展的可能性。林雪的自覺努力更是一種文化的自信。渾然天成的詞語意象組合，內(nèi)心體悟感受的瞬間捕捉，于平和從容的敘述之中循序漸進的哲理，形成了日常生活書寫的流暢詩篇。聶魯達在自傳體之一《寫詩是一門手藝》中曾經(jīng)說過：“同一種語言打一輩子交道，把它顛來倒去，探究其奧秘，翻弄其皮毛和肚子，這種親密關(guān)系不可能不化作肌體的一部分。”柳沄、林雪的詩歌語言盡管有著“割肉”般的淋漓盡致，然而絕不奢侈高蹈濫用，他們珍視從自己肌體分化出去的色彩、聲音、感覺、意念，從而把偉大與深刻隱含在素樸與簡易當中，所謂深入淺出，所謂返璞歸真，那種天然的語速語感水到渠成，恰如大海拾貝一樣的寶貴與稀缺。劉川在《鴨綠江》第六期上半月版發(fā)表組詩《沙子里有金子》十五首，在《延河》第六期下半月刊發(fā)表組詩《大街上》九首，透過口語的排比遞進或繞口令一樣的連珠妙語，詩人把世態(tài)人心的一幅幅鮮活畫面展現(xiàn)在讀者面前。劉川像是開了一家名牌醫(yī)院，自己是急診室，是主治醫(yī)，又是操刀手，號脈確診，化療解剖，詩人選取的詞語如同X光機、B超彩超、CT、核磁共振……把不同人群的現(xiàn)階段病菌、病灶成像，把社會不同層面的病態(tài)、病痛成像，并給予人性的解析，嬉笑怒罵，入木三分。劉川選擇的口語于簡練之中復合著深刻，于疏朗之中隱含著鞭撻，畫面感灼人，畫外音悲涼，每首詩幾乎都能講成一個搖蕩心旌的小故事，其語言意象滲透的強度應(yīng)該是我們這個時代的最大的痛。正是從這個意義上說來，劉川用自己的詩歌經(jīng)驗，在對社會及人性的弊端進行著藝術(shù)抵抗。
   
　　寧明迎來了自己第二季度詩歌創(chuàng)作豐收的大好時光。他在《中國詩歌》第四期發(fā)表組詩《寧明的詩》十一首，在《海燕》第四期發(fā)表組詩《當谷穗走過深秋》十一首，在《中國詩人》第三期發(fā)表組詩《逆光》十首，在《滿族文學》第三期發(fā)表組詩《側(cè)影》十首，在《星星》第六期發(fā)表《一盞燈》二首……據(jù)不完全統(tǒng)計，發(fā)表數(shù)量竟有六十首之多。寧明才思敏捷，詩情如泉涌，表明了詩人從部隊轉(zhuǎn)業(yè)到地方，在經(jīng)過相應(yīng)的調(diào)整穩(wěn)定之后創(chuàng)作激情的一次噴發(fā)。寧明的詩不屬于令讀者振聾發(fā)聵的宏大敘述或時代強音，他有自己的辟入角度，感性而余音裊裊，睿智而一語中的，簡約而不乏深刻；他從生活的細節(jié)出發(fā)，從自然的微處著手，屢屢呈現(xiàn)生命存活的堅韌與磨難、委婉與細膩。在詩人的筆下，山川河流、鳥語花香、街影樓臺都充滿了人生的況味。寧明的詩，不僅彰顯著把生命與自然細化的悉心演繹過程，還涵蓋著日常生活自然景物的哲學理念。詩人想通過自己的平和爽快，把世間萬物之間都建立起一種聯(lián)系，特別是人與物、人與事之間的聯(lián)系，應(yīng)該說這是崇尚敬畏所有生命現(xiàn)象的一次次偉大壯舉的現(xiàn)實書寫。事物之間都有聯(lián)系，這本來無可厚非，但是想用詞語把它們的關(guān)系建立起來，做到準確、妥帖就實屬不易了，特別是感性朝理性轉(zhuǎn)化時，對詞語的挑選可謂沙里淘金。詩人知己知彼，量體裁衣，小孔成像，于細微之處見精神，這不能不說是依據(jù)自己語言實力和內(nèi)心感應(yīng)能力的智慧選擇。比如《羊頭》，它構(gòu)成的個體生命面對繁復世界的偌大思想指向令人不寒而栗；比如《一只雨中飛過的鳥》，生存的艱難與命運的不可知性成為無形的網(wǎng)，人與鳥惺惺相惜，天空不是鳥唯一的去處，翅膀的飛翔也并非是身心的自由象征。詩人總是能在畫面之外給予讀者靈魂的警醒。
　　菁菁在《鴨綠江》第六期發(fā)表組詩《啞光》十四首，這是第二季度我省詩人發(fā)表的組詩里最長的一組，也是菁菁在略作休整或停頓之后奉獻的力作。我們所說的休整或停頓，絕對不是詩歌創(chuàng)作的停止，而是“砍柴”之后的“磨刀”之工，要么靜下心來讀書，要么豁出氣力遠足，要么伏在案頭沉思，這似乎也是詩歌進步的幾個小步驟。菁菁的進步在于，對整組詩的語言調(diào)控更加“隨心所欲”，她不偏離自己的內(nèi)心方向，而內(nèi)心駕馭題材的空間已比以往擴展了許多，幾乎呈360度的周角，她不滿足詩歌關(guān)于風花雪月的描寫，她著力的是心情，是意緒，是物質(zhì)生活在精神層面的投影，是女性生命不同階段的疼痛歷程。單看菁菁這組詩的題目，她定格的是一段此時或彼時心靈片段，而文本所顯現(xiàn)的正是這種內(nèi)心歷史的跌宕與延伸。對于女性詩歌創(chuàng)作而言，我向來不主張文本的呈現(xiàn)僅僅局限在一面鏡子里的一個自己，更不認同哈哈鏡前的過于變形的自己，詞語意象的張力不足輻射欠缺或者過分招搖夸大會遮蔽掩埋甚至喪失掉內(nèi)心的真實。我傾向鏡片破碎后映照出來的無數(shù)個姿容，是單一明凈過后霓虹般的復調(diào)自己。菁菁牢牢地把握自己情感與詞匯之間的分寸，并能嫻熟地把它們演變?yōu)橐环N氛圍，一種情境，一種令人怦然心動的詩歌現(xiàn)場。同時，菁菁表現(xiàn)自己的內(nèi)心生活不時地注入古典氣息，像《來意》中的“雎鳩的關(guān)關(guān)聲”，《在時間之外》的“憶江南”、“小橋流水”，《遲暮》中的“古道西風”，《這多像一段歷史》中的“長亭”，《這回聲有別于其他》中的“門扉”，《一片凋零》中的“深閨”等等。雖然它們只是作為意象貫穿文本，但由此衍生迸發(fā)的詩人的古典精神和文化氣場確實值得我們深思，中國古典文學博大精深的文化血脈，是漢語言詩歌堅決不能缺少的營養(yǎng)。詩歌，永遠是中華民族的母語。
　　宋曉杰在《廣西文學》第四期發(fā)表組詩《時間的玫瑰，醒來……》八首，時間的力量、哲學的力量、生命的力量在作者關(guān)于鄉(xiāng)土故園的表述之中，于讀者面前驚鴻再現(xiàn)，耀眼掠過的是一系列的北方感性畫圖：大雪雖然連綿，春天已經(jīng)破土，荒野回心轉(zhuǎn)意，野蜂開始凌亂，爆竹碎給季節(jié)，生命輪回重演。詩人大跨度、大場面的書寫，口語散文化般抒情，象征隱喻交替使用，視野與心境一氣貫通，使得文本有了厚重的人文特質(zhì)，廣袤、荒涼、野蠻的大地讓曉杰的文字有了鮮明的詩歌地理價值，思想掩映在季節(jié)之內(nèi)，時間凝固在記憶之中。曉杰近期的詩作并不多，她可能把創(chuàng)作重心暫時移位到散文小說兒童文學等其他形式，抑或是在詩歌風格確立之后而不想以數(shù)量來鞏固自己的榮譽。我們欣喜地看到曉杰從聶魯達那里所獲取的有效彌補，《大地的居所》無疑會成為她的案頭書。而“離死亡比哲學更近，離痛苦比才智更近，離鮮血比墨水更近”的大師風范相信會影響到更多的人。“時間的玫瑰”是北島一首詩中的結(jié)句，兩個元意象恰恰命名了詩歌的永恒性，自然會讓我們想起巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》（百花社新版譯作《金玫瑰》）。宋曉杰以此為詩題，形式或許并不不重要，文字矗立的是民族的精神鏡像——大地上呼嘯的生命萬象鮮活持久。娜仁琪琪格在《民族文學》第四期發(fā)表組詩《文成草章》五首，在《海燕》第四期發(fā)表組詩《又靜悄悄地飛》八首，在《現(xiàn)代青年》第四期發(fā)表組詩《誰又能阻擋她們的美》四首，又一次把“人與自然”的生命對話主題推置到讀者面前，我們經(jīng)歷的是自然與思想的雙重洗禮。雖然作者駕馭的是高難度的題材，可我們并沒有感到她有力不從心的窘態(tài)。表現(xiàn)自然景物，古今中外名篇佳作浩如煙海，娜仁不想“古典”著前人，又不想“現(xiàn)代”著來者，她只是用自己的語言，讓思想飽含景物之內(nèi)，讓境界挪出視線之外，寫下了一個當代詩人2012年的真實感受。娜仁保持著陽光般的心態(tài)，很溫情地看待這個世界，她不想以現(xiàn)實、人性中的丑、惡來給美妙的自然界抹黑，甚至不想對比，她想以自己內(nèi)心洋溢的無限的愛，亦步亦趨地同大自然的美合二為一，用加法來感化同化我們這個喜憂參半愛恨交加的大千世界，就像雨果《悲慘世界》的主人公冉阿讓的道德拯救。溫柔也是力量，精神的光束同樣能擊潰人心。
　　玉上煙在《中國詩歌》第四期發(fā)表組詩《玉上煙的詩》十一首，我以為是詩人創(chuàng)作進入新的轉(zhuǎn)型期的隆重預演，筆觸由過去多著墨于地域親情的現(xiàn)實感動而轉(zhuǎn)入了自己內(nèi)心生態(tài)的娓娓陳述，噴薄而出的才情依舊不可遏止，恣意大膽的語言意象，和著自身的體溫、脈動、血色，讓生命的存在、成長布滿思慮、憂愁、痛楚，觸目驚心，豐盈無比。詩歌不僅是藝術(shù)真實，更是內(nèi)心的情感真實。不難發(fā)現(xiàn)，這組詩里的每一首詩其實都是一個“痛點”，呈現(xiàn)出現(xiàn)實中國知識女性文學女性“活著”需要直面的種種尷尬、無奈與被迫，有時甚至是突如其來的死亡意識。在《紅酒》中，詩人寫道：“它學會了傾斜——/它試圖用自己的血堵住生活/那不可靠的軟木塞”。在《收場白》中，詩人寫道：“閃電劈開了一條回家的路，神已來臨/請為我祈禱吧”。在《入侵者》中，詩人寫道：“我的臉隱現(xiàn)痛苦/我知道，某種遙遠的東西，已經(jīng)來了”。在《還顧不上死去》中，詩人寫道：“我要做的事情太多了/還顧不上死去”。在《你不來，我不敢老去》中，詩人寫道：“我僅僅靠想你，過完每一天/我請求衰老忽略我——/這漸白的發(fā)絲，這月光熄滅的身體”。2010年我讀玉上煙的《哥哥》時曾經(jīng)淚水盈眶，如今我讀這組詩，雙眼仍有濕潤的感覺。能把自己粉碎得這樣徹底，悲劇性地和盤托出內(nèi)心隱秘，以全部身心敏銳地感知世界，以鳳凰涅槃的靈魂嬗變重塑一個矛盾的自我藝術(shù)的自我，其女性心理向度的深層次多層次袒露，在我省詩人的創(chuàng)作中屬于佼佼者。李少君規(guī)范的“新紅顏寫作”也好，李成恩倡導的“胭脂主義”也罷，招牌與思潮并不重要，女性詩歌創(chuàng)作的文化走向及定位，必須憑借個人的一步一個腳印的作品來逐一體現(xiàn)驗證,成為自己。玉上煙的詩之所以感人至深，完全憑靠自己的語言創(chuàng)造。她的詩不偽飾，不遮蔽，不華麗，不晦澀，總以扎實素樸的意象直抵讀者的審美中樞，“在純棉中，保持自己的溫度”。平凡擁有的深刻才有普遍性，更具語言的穿透力度和美學的襲擊力度。近些天來臺風“?？?rdquo;數(shù)次襲擊浙江，寧波首當其沖，摩天輪頃刻被吹到，但不會淹沒玉上煙的詩情?？途铀l(xiāng)，詩在別處。兩地書，心語多；故鄉(xiāng)情，難割舍。大連，永遠是詩人全部詩歌意象的發(fā)祥地，永遠是詩人的生命重心和頻頻回首之岸。
   
　　詩歌的“私語”范疇，我把它界定為創(chuàng)作風格基本確立之后的個人語言意象的藝術(shù)形態(tài)，包括由此產(chǎn)生的氣息、語調(diào)、聲音、節(jié)奏、畫面等技術(shù)性外延。一個不斷尋求嘗試成功喜悅的詩人，必須擁有“私語”的話語權(quán)，而且要走向極致——像自己的掌紋一樣清晰，拒絕復制的不可替代性。這是需要“原創(chuàng)”的不懈努力，方能達到的語境。
　　李保平在《中國詩人》第三卷發(fā)表組詩《一只腳的寬度覆蓋了北緯40º線》五首，平均每首四十余行，浩渺飄逸，言在此意在彼。這是他個人提出的“非詩、反語言、自由的想象”詩歌觀念的踐行作品。非詩，即是怎樣才能把詩寫的不像詩；反語言，基于對詩歌不能轉(zhuǎn)譯的惆悵，主張詩歌的重心應(yīng)放在內(nèi)容上；自由的想象，只要你能，走的越遠越好。這組詩充滿了實驗的品質(zhì)，它既是對現(xiàn)實主義詩歌的“逆反”，又是對現(xiàn)代派詩歌的鏈接。左岸在《詩刊》六月號上半月刊發(fā)表《馬語者》《春雨過后，我是新鮮的》《母親的毛線球在燭光里瘦了》三首，是現(xiàn)實主義表現(xiàn)農(nóng)村題材的又一次勝利。截取生活普通畫面，樸實無華口語敘述，結(jié)尾之處悠然“崛起”，思想智慧熠熠閃光。假如我對《馬語者》作逆向讀，“叔叔躍出水面，馬的尸體在下游四十里的地方才找到”，并且發(fā)揮一下，“叔叔后來活到一百歲”。“馬語者”文本提供了這樣的“私語”回旋空間，同為生命，人和馬沒有區(qū)別。即使是在另外兩首詩，我們同樣可以闡釋出不同的結(jié)尾。這是詩人的語言“留白”。水色煙紫在《綠風》第三期發(fā)表組詩《時光里的變奏》七首，在《中國詩人》第三卷發(fā)表組詩《足以佐證》五首，其絕妙的想象聯(lián)想能力讓語言有了聲色俱佳的施展空間，特別是意象的聯(lián)綴鋪排運用，讓詩句徐徐潛行，布局內(nèi)心與生命連接的情感語態(tài)；特別是用自己的主旨意緒把看似毫無關(guān)聯(lián)的意象“統(tǒng)一”起來，呈現(xiàn)出蓬勃大氣的語言氣象。這是我省女性詩歌創(chuàng)作的新面孔，是一位60后“大器晚成”的詩人，創(chuàng)作前的準備深厚，藝術(shù)感覺靈敏獨特，只是近一二年才引起詩壇注意，潛力將會使作者走的更遠。
　　陳美明在《中國詩人》第二卷發(fā)表組詩《中年的山崗》九首，在《鴨綠江》第六期上半月版發(fā)表《陳美明自選詩五首》，以澄澈的意象組合匯成自己的內(nèi)心旋律，呼喚出色彩斑斕的生命世界。陳美明的詩很別致，小大由之，伸縮自如，在微觀形象與宏觀哲學的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)化方面顯示出高超的語言使用技巧。這是一種心靈的彈性，因題材、因客觀對應(yīng)物的不同而隨時付諸表現(xiàn)的意象。張捷在《中國詩人》第三卷發(fā)表組詩《花開出我的愛》十四首，精致短小，傳統(tǒng)抒情，意象新奇，哲理動人，詩人以八十三歲的淡定和歷練，書寫出生命全部歷程的智慧體驗。每首詩的價值取向非常明晰，豐富著讀者的精神生活。“今年春天一定長出許多新詞和生字”、“抱一朵浪花回到上游”、“時間是個死亡公司，我們都有股份”、“老干很正直，不管什么風，他都領(lǐng)著枝葉向上”，這些詩句，完全可以作為格言警句，銘刻在我們?nèi)松募o念冊上。賈玉普在《中國詩人》第二卷發(fā)表組詩《穿過城市的河》六首，作者通過城市生活的幾個場景，構(gòu)建了水與生命、與人類、與時間的和諧與矛盾關(guān)系，并把鄉(xiāng)村與城市的依存關(guān)系予以寫照。水也許象征著最初的古樸文明，城市也許象征著后工業(yè)時代，詩句雋永，余味無窮。
　　蘇笑嫣在《延河》第四期下半月刊發(fā)表組詩《蘇笑嫣的詩》十二首，坦然的內(nèi)心流向，從容的敘述節(jié)奏，超凡的想象空間，以及干凈利落的文字表達，都讓這個90后的在校大學生毅然地告別了青春型抒情寫作階段，正穩(wěn)定形成自己的風格。意象的選擇有的盡管還帶有少年視角的痕跡，但哲學的韻味卻愈演愈烈，單純明凈中回響著青年一代對生活對生命的思索。海容在《十月》第三期發(fā)表《星球》《那個姑娘》《記憶沒有泥沙》三首，作者心游萬仞，浮想聯(lián)翩，博大而深邃的時空切換讓語言意象似乎得到一種神性的引領(lǐng)，短小的篇幅蘊含著多元的解讀角度。詩歌的意義此時已經(jīng)沒有意義；因為海容在和聲，在多義，或者故意在模糊思想的棱角。詩歌的創(chuàng)作，有時需要從自然狀態(tài)或感性認識抽象出意義，有時候需要避開主旨，表述一下過程即可；過程是一條脈絡(luò)，會導向讀者潛入藝術(shù)的深度河流。雙面天使在《星星》第六期發(fā)表組詩《水墨遠方》三首，“海西堡”、“白帝城”、“桃花”在作者的筆下有了新的內(nèi)涵，農(nóng)民工、鄂爾多斯與成吉思汗，綿綿思緒、岸邊蘆葦與三國演義的歷史，京城的人流與故鄉(xiāng)的桃花……意象在遠古與現(xiàn)實之間穿梭游蕩，很好地在生活與理想之間架起了一座時間之橋。“滾滾長江東逝水”，一切都隨風而去，尼采叔本華哲學的當代圖說。詩人的惆悵、迷惘給作品涂上了濃重的憂郁色彩。
　　叢黎明在《鴨綠江》第五期發(fā)表組詩《眩暈》六首，數(shù)詞“一”與量詞搭配，在每一首詩里不止一次出現(xiàn)，而且形容詞、名詞動詞化，讓詩歌的本體愈發(fā)閃爍出詞語的光輝，以語言的純粹強化詩歌的質(zhì)感?！而喚G江》第四期推出“遼寧青年詩人作品專輯”，星漢、離原、翟營文、微雨含煙、風蕭蕭等均是在我省乃至全國產(chǎn)生影響的實力派詩人，他們作品的集中發(fā)表，也是他們各自原創(chuàng)風格的逐一展現(xiàn)。翟營文還在《中國詩人》第三卷發(fā)表組詩《從一朵花開始》六首，在《中國詩歌》發(fā)表《高于季節(jié)的目光》《在左邊的等待中放上一只》兩首，顯示出詩人漸入佳境的良好創(chuàng)作前景。陸興志在《鴨綠江》第四期下半月刊發(fā)表組詩《河岸的幾種色彩》六首，成為本季度“掃描”的一道風景，風雨聲、楊柳色、泥土香、故人情，把鄉(xiāng)村的河岸勾勒成一幅幅水墨，多處白描，略加渲染，面前展開的便是春日里自然怡人的田園風光畫卷。在鋼筋水泥的城市森林滯留太久或沉溺內(nèi)心難以自拔之際，過目這樣的詩作，的確賞心悅目，懷想中便出現(xiàn)故鄉(xiāng)的容顏。像在大酒店搶點農(nóng)家飯菜一樣，久違的天然與樸素肯定能給變或待變的靈魂們片刻安寧?！而喚G江》在全國省級綜合類文學期刊中，詩歌的發(fā)表質(zhì)量近年來一直保持在國內(nèi)的前沿水平，而且不拘一格選拔推出人才，我把《鴨綠江》當做是繼《詩刊》《揚子江詩刊》《星星》或《人民文學》《十月》之后的重要閱讀樣本。
 
　　同其他省市的優(yōu)秀詩人的優(yōu)秀作品相比，同能夠翻譯接觸到的世界級大師的詩歌代表作品相比，我們的有些作品總感覺在語言的創(chuàng)新題材的創(chuàng)新思想的創(chuàng)新等方面還有差距，攀登詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)高峰有待作出更大的努力。詩的高端發(fā)展，最需頭腦自清。本來還有這個小題目，限于篇幅，絕對不能再啰嗦了，略說一二三吧。我們思慕渴盼自己的作品能夠再現(xiàn)擊打靈魂的顫音抑或生命的細節(jié)裂變過程，當然更不排除哲學的極端經(jīng)驗誕生，如此天籟般的神性創(chuàng)造必須要有信仰的支撐，否則詞語意象的生命支點幾乎沒有著落。我們欽佩一些國外大師思想藝術(shù)境界的無以倫比，原動力之一是他們虔誠的宗教信仰。以往的流逝的膚淺的意識形態(tài)可能會導致我們詩人對信仰產(chǎn)生懷疑和動搖，但是向美向善的大愛之心悲憫情懷絕對不可喪失，這是精神的向心力聚光點動力源，對詩的指引意義重大。同時，我們有必要經(jīng)常刷新更換個人的語言系統(tǒng)，即認知的局限表達的局限。時間變了，場景變了，詞語變了，意象變了，可是情緒沒有改變，思想境界沒有改變，藝術(shù)質(zhì)地沒有改變，幾個月、幾年，甚至是十幾年都在像寫同一首詩。機械勞動，精神疊加，如此的重復只能是空耗自己，詩的生命如同僵尸。某位著名詩人在接受一家刊社采訪，曾對記者猜測的當代中國寫詩的人有“三百萬”之多予以更正時曾說，現(xiàn)在有“八百萬”詩作者，甚至接近千萬。多么龐大的數(shù)字，可是讀者群呢？調(diào)查一下《詩刊》《詩選刊》《詩潮》《詩林》的發(fā)行量，讀者與作者之間的懸殊性便一目了然。“詩人的手藝顯然正在被濫用，初出茅廬的男女詩人紛紛出籠，以至一時間人人都似乎成了詩人，而讀者卻漸漸消失了。”（聶魯達）“尋找讀者”也是我們詩歌面臨的當務(wù)之急。我省的詩人不妨嘗試先做一個忠實的詩歌讀者，讀讀前輩的詩，讀讀同代的詩，讀讀古典的詩，讀讀現(xiàn)代的詩，讀讀臺灣的詩，讀讀外國的詩。有時一位好詩人首先必須是一位好的詩歌讀者。文化的差異帶來的詩歌慣性詩歌誤讀或詩歌偏見，客觀地說在某些區(qū)域里并不罕見，編輯主編們的眼光及審美判斷公式化狹隘化，編發(fā)的作品并沒有真正體現(xiàn)質(zhì)量代表水準，或千篇一律，或五花八門，這在一定程度上混淆了一些詩人的視線，良莠難分。這也是阻礙我省詩歌進步的不利因素。