我省詩歌創(chuàng)作，在今年第一季度仍處于蓬勃生長的好勢頭，作者陣容及發(fā)表數(shù)量十分搶眼，在有著無限可能的藝術(shù)創(chuàng)作的遙遙路途中，其鏗鏘腳步及亮麗身影，無疑會彌補或改變我們既定的詩歌閱讀經(jīng)驗?zāi)酥列羞M中的遼寧詩歌史。我嘗試著選輯，把它們攝入以下幾個鏡頭。

　　之一：女性詩歌的遼寧版本

　　《詩潮》第三期以近六十個頁碼的隆重篇幅推出了遼沈女詩人方陣，薩仁圖婭、林雪、水色煙紫、李輕松、川美、李霞、王妍丁、宋曉杰、李見心、董燕、玉上煙、孫擔(dān)擔(dān)、蘇淺、賀穎、菁菁、娜仁琪琪格、蘇蘭朵、夏雨、趙坤、黑眼睛等二十余位入選。作為中堅力量，她們的組詩，無論置于遼寧詩歌創(chuàng)作整體的大背景下考量，還是與自己不同創(chuàng)作階段的實績相比；無論表露的藝術(shù)氣質(zhì)還是思想鋒芒，都是頗具分量的高端之作。而《詩刊》一月號下半月刊由雷子、賀穎、黑眼睛、依米妮子、宗晶、也想妖嬈合成的“遼寧新生代女詩人小輯”，也令人耳目一新；盡管個別作品的重合發(fā)表讓“新生代”的界定有了點折扣，但其作品的內(nèi)在光芒依舊咄咄逼人?！对娺x刊》第一期全篇開辟“2012•中國女詩人作品專號”，菁菁、紅娃、微雨含煙、夏雨、離原、水色煙紫、黑眼睛等都有代表作入選，凸顯出遼寧女詩人在當(dāng)代中國詩壇的應(yīng)有位置。加之林雪在《詩刊》三月號下半月版、《詩歌月刊》第三期發(fā)表的組詩《昔日已遠》《林雪的詩》，玉上煙在《人民文學(xué)》第一期、《詩歌月刊》第三期發(fā)表的組詩《哦，愛情》、《玉上煙的詩十一首》，川美在《詩刊》一月號上半月發(fā)表的組詩《孵化記憶的巢》，娜仁琪琪格在《詩林》第一期發(fā)表的組詩《眾生相》，黑眼睛在《芒種》第一期、《上海詩人》第一期、《海燕》第二期、《中國詩人》第一期發(fā)表的組詩《萬靈的舞蹈》《一片火焰也會哭泣》《來不及繾綣的桃紅》《痛，或者其他》，紅娃在《綠風(fēng)》第一期發(fā)表的組詩《春天，無法完成的歷史》，夏雨在《作品》第三期發(fā)表的組詩《你要像春天來看我》，菁菁在《海燕》第二期發(fā)表的組詩《隆冬：虛數(shù)的花開》，微雨含煙在《詩林》第一期、《中國詩人》第一期、《滿族文學(xué)》第一期、《文學(xué)港》第二期、《延河》第三期上半月發(fā)表的組詩《低緩的布拉格》《降C小調(diào)》《離別的笙簫》《燈光之鯉》《詩二首》，宋曉杰在《海燕》第三期發(fā)表的組詩《因為愛，所以愛》，李輕松、李見心、娜仁琪琪格在《星星》第三期各自發(fā)表的組詩，遼寧女性詩歌創(chuàng)作的群體優(yōu)勢愈演愈烈。60后未等唱罷，70后早已登場，80后躍躍欲試，90后嶄露頭角。前所未有的繁榮景象，不會不在國內(nèi)的詩歌現(xiàn)場引起關(guān)注。
　　當(dāng)然，發(fā)表數(shù)量與發(fā)表頻率并不能真正體現(xiàn)創(chuàng)作成就，它們只能提供參照。使用相當(dāng)規(guī)范的詞語、段落等技術(shù)性修辭手段，對我省女詩人來說已經(jīng)不是困難的操作，一些人正在駕輕就熟。但是，女性詩歌文本的精神走向、思想流向、民族氣象假如未能形成一定能量的文化規(guī)模，還停留在一些事物的短暫感悟或表象詩學(xué)的語義階段，時間會把它們還原為文字分行，過眼云煙解釋疑似藝術(shù)行為倒蠻合適。我們不妨稍作歷史回顧。女性詩歌概念在國內(nèi)的定位出現(xiàn)，若按歐陽江河的說法，是1985年翟永明創(chuàng)作發(fā)表了《女人》組詩以后唐曉渡的一篇文章里首先提出的，爾后才是創(chuàng)作潮流的興起，才有理論文字的波及。歐陽江河認為在翟永明的“女人”中的《獨白》之前，中國的詩歌還沒有女人的聲音和女人的語言，并認為中國之所以會在此時產(chǎn)生“女性詩歌”，一是受美國自白派女詩人們的影響，二是受德•波伏娃《第二性》的影響。歐陽江河的觀點是一家之言，我們暫且不論“五四”以來的冰心、林徽因之聲音之語言，單是“文革”結(jié)束后舒婷的詩也能舉起女性詩歌的一面旗幟。女性詩歌不僅僅是語言、立場、視野的革命性與前衛(wèi)性，不僅僅是主題、題材里面包容的生育、感情、傷害、愛戀、成長、撫育等生理心理過程，還表現(xiàn)在于男人世界于時代進程的一種自我文化形象和自我精神價值的確立，需要和彰顯個人的一己聲音，也需要和彰顯融入群體的和聲與輪唱。同時，女性詩歌的興起，僅局限于一兩本書的影響也不可能確切。女性詩歌創(chuàng)作實際上是粉碎四人幫后思想文化解放在我國詩歌界的一次必然興起，或者說是若干支流的一次應(yīng)運而生的合流，這是時代歷程。五四以后的現(xiàn)代文學(xué)期間，其聲音不過微弱罷了；只有改革開放的當(dāng)代文學(xué)，才使得女性詩歌創(chuàng)作方興未艾。我們記憶猶新，在1980年代的中末期，我省女性詩歌創(chuàng)作的一個輝煌時段：閆月君嫦娥奔月般地傾訴對中國傳統(tǒng)文化古典精神的思慕與追索，林雪以青春裂帛般的清唱呈現(xiàn)生命的高潔與脆弱，任桂秋落葉歸根般地頻頻回首故土家園以示眷戀與堅守，任慧敏杜鵑泣血般地竭盡意象詞語之功效渴盼愛情的回歸與復(fù)位，薩仁圖婭于九鳳朝陽之巔馬頭琴般地吟唱民族和家鄉(xiāng)的長調(diào)短章……
　　如今，遼寧的女性詩歌創(chuàng)作已經(jīng)進入新的歷史時期，林雪、玉上煙、川美、蘇淺、李輕松、娜仁琪琪格、李見心等不斷為“女性詩歌”注入新的思想文化內(nèi)涵，使得女性詩歌創(chuàng)作的遼寧版本愈加豐厚，其色彩、聲音、氣息、節(jié)奏、重力等所有詩歌表象語言有著空前的活躍程度，而且表現(xiàn)方式不斷推陳出新。玉上煙在《人民文學(xué)》《鴨綠江》等雜志發(fā)表的幾組詩，毫無疑問是我省女性詩歌的重磅之作，她不僅讓題材由“室內(nèi)”轉(zhuǎn)向了“室外”——女性生活的廣袤天地，更是讓內(nèi)心的愛恨生死的女性視角呈現(xiàn)融入了當(dāng)代性經(jīng)驗，且筆觸向下，讓女性詩歌從書齋化知識層闊步邁入普天下的平民階層婦女，其婚戀觀、生存觀、榮辱觀早已超出以往的意識形態(tài)，特別是其詩章里的“被欺辱與被損害的”形象，以油畫般的濃墨重彩橫亙在遼南山水之間。如此顛覆性的意義指向更讓其詩句有著滯重感和鮮活性，以一種現(xiàn)實的維度直抵審美中樞。娜仁琪琪格的詩早已從側(cè)重本民族的訴說表達朝向了更為浩瀚的整體中華，尤其是對地域文化精神的歷史求索與現(xiàn)實觀照，更使得她的詩句有一種磅礴大氣的淋漓語態(tài)，以切近男性的呈現(xiàn)而彰顯女性。對于女性詩人來說，在某種程度上，提高的難度有些時候比男性詩人要大一些。拋開字詞句章等語言修辭表達的技術(shù)范疇，如果說一首詩表達出了某些生活層面的哲理向度，我以為這還是屋子里邊的詩，把玩欣賞夠用；如果能切入到生命層次，有著疼痛的歷練，那么這樣的詩就可以在庭院里落腳漫步，并具有一定輻射力度；如果一首詩出現(xiàn)的是另一個自己，即把自己完全粉碎，再生出一類人甚至是幾代人葆有的生命體驗及情緒蔓延，如此之作則完全可以走向社會甚至跨越時代，以哲學(xué)的詩性啟示后人。誠然，這是我個人的淺性比喻。毋庸諱言，女性詩歌無論流淌的是汗水奶水還是血水，它都應(yīng)該是包容的、大度的、廣博的、仁慈的、深邃的，甚至還不應(yīng)該丟棄必要的模糊性與多義性。就詩的特征來說，有時寧可墜入藝術(shù)深淵，也不愿意原地一眼望穿。

　　之二：詩歌在別處

　　農(nóng)民詩人張凡修河北籍貫，2007年來到遼西建平，開始了外出打工的新生活，而業(yè)余詩歌創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出突飛猛進的態(tài)勢，2010、2011年連續(xù)出版了《丘陵書》《土為止》《地氣》三本詩集。繼2011年的大面積豐收之后，今年第一季度張凡修又有著良好的開端，在《天津文學(xué)》《陽光》《中國詩歌》《詩選刊》《北京文學(xué)》《鴨綠江》《中國詩人》等發(fā)表組詩三十余首之多，招徠了同行與業(yè)內(nèi)的欽慕與評論，又一次證明著“詩歌在別處”所能夠取得的成就。
　　我們知道，“詩歌在別處”的出處應(yīng)該是十九世紀(jì)末法國象征派詩人蘭波年輕時的詩句“生活在別處”，最初是寫在巴黎大學(xué)的墻壁上，意思是生活可以不是現(xiàn)在這個樣子，還有其他的可能，以倡導(dǎo)一種美麗的理想的新生活。1975年流亡法國的捷克作家米蘭•昆德拉以此作為題目創(chuàng)作了一部長篇小說，影響巨大，爾后世人皆知“生活在別處”。詩人的“生活在別處”即“詩歌在別處”，這幾乎成為詩人們尋求進步改變以往力爭提高的一種文化取向。蘭波所謂的“別處”是一種思想的流浪，一種精神的孤獨，一種心靈上的放逐，一種現(xiàn)狀的出走，一種希望的企求。詩歌創(chuàng)作的敵人當(dāng)然不止一個，而維持現(xiàn)狀、固步自封的情態(tài)尤其可怕；一旦生命或表達這種生命的形態(tài)被固定為一個模式，接受乃形成僵化呆板的約定俗成心理定式，詩歌根本沒有發(fā)展前景，真正的詩人不會把自己永遠教條在固有的生活天地和藝術(shù)表現(xiàn)的樊籠之中。
　　張凡修的個例是個證明，王研丁、星漢、娜仁琪琪格的北京生活與創(chuàng)作也是個證明；蘇淺常年都在奔走，玉上煙現(xiàn)在寧波的創(chuàng)作回潮更是“別處”的風(fēng)采，李輕松的詩歌面貌發(fā)生改觀我以為恰恰是她在首都師范大學(xué)作為駐校詩人期間。在此不妨提一下鐵嶺的兩位詩人，夏雨和趙明舒。夏雨出道較早，詩歌成績斐然，如今已有三本詩集在身，且清河小鎮(zhèn)的題材優(yōu)勢使她的風(fēng)格卓爾不群，在讀者與詩界都有著廣泛的影響?？晌腋杏X，小鎮(zhèn)成就了夏雨，也從某些方面局囿了夏雨，在更高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)面前，夏雨的近期創(chuàng)作總是很難超越從前，或者說是缺少突破，以一種維系來重復(fù)內(nèi)心生活是件非常痛苦的事情。是小鎮(zhèn)的題材所限？在她出版的兩本詩集中，我仍然覺得《平衡術(shù)》比《去春天》在藝術(shù)品質(zhì)上要更好一些，雖然后者有韓作榮作序印裝更漂亮一些。詩歌創(chuàng)作到了一定的階段，面前突兀起溝溝坎坎阻礙進步是再自然不過的常態(tài)，“別處”的新鮮感受可能也是原因之一。
　　趙明舒的詩富有生活的畫面感、生命個體與生命群體的層次感，深刻并不缺少睿智，感性且具有意義，口語卻避免直白，已獲得過兩屆遼寧文學(xué)獎詩歌獎?！逗Ｑ唷返谝黄诎l(fā)表的組詩《涌動至遠方》，則又一次地讓讀者領(lǐng)略到了這些特點。如果把趙明舒的詩置于全國或我們視野內(nèi)的世界格局來探究一下，略有遺憾的是趙明舒在題材與情境上還缺少廣博的文化意義的詞語延伸。對于鐵嶺詩人來說，如果想延續(xù)近年來的創(chuàng)作成果，“別處”的意義重大，“出走”正在前方招手。夏雨會說，趙明舒會說，誰不知道“別處”的風(fēng)光好、“出走”的境界高呢，有條件誰不想“詩歌在別處”？矛盾，真的會出現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作的每一個路段，全憑個人的調(diào)控吸收把握解決。微雨含煙與賀穎或許自己已經(jīng)知曉這種危機，前者以閱讀的方式大量地在網(wǎng)上品讀當(dāng)代國外名家新作或其他藝術(shù)體裁的書籍，并靠抽象的抒情方式改變風(fēng)格（雖然尚需努力）；后者則把胸懷徹底洞開，以藝術(shù)理論的評析建樹使得自己的詩創(chuàng)作趨于理性精神，以至于可以把背景無限制地拉大加長（仍需細膩整合）。
　　“詩歌在別處”，其實也有著幾個方向的轉(zhuǎn)化可能，詩人自己都能因地、因心制宜。這是遙遙的一段路，需要過程，需要堅持。有些時候，走出去，跳出去，才能寫開來，拔上去；就像福克納的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，就像肖洛霍夫的頓河兩岸，就像魯迅的魯鎮(zhèn)，就像蕭紅的呼蘭河畔，就像艾青的大堰河。其實，“詩歌在別處”同我們所說的“工夫在詩外”都有著類似的解讀渠道，特別是前人諄諄教誨的“讀萬卷書，行萬里路”，分明是“詩歌在別處”的中國定義。我的理解是：“讀萬卷書”是心靈內(nèi)在的“別處”，“行萬里路”是地域外部的“別處”；心靈豐潤，地域才能煥起詩情，地域跌宕，心靈才能突發(fā)靈感。無論是身體還是內(nèi)心，該“出走”時就“出走”，過于熟悉封閉的環(huán)境，是窒息，對于詩人來說，是逼近思想與藝術(shù)的死亡。
　　詩歌的表現(xiàn)只有把生命作為主體訴諸對象，才能讓其文字契入人的感懷之中；而生命的發(fā)展“變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)”，詩歌的進步恰恰也是呈現(xiàn)這種常態(tài)的新穎獨到與廣博深刻。從更高的層面詮釋“詩歌在別處”，沈從文先生的一段話尤其令我們思索再三：“唯轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遠的空間，讓另外一時一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。”這是沈先生1961年夏天未完成的《抽象的抒情》一文的話語，其指導(dǎo)性也絕不限于今天的現(xiàn)實。

　　之三：新是新舊的新，也是嶄新的新

　　大連的鷹之和丹東的宮白云，是我最近才結(jié)識的“新詩人”。說來有愧，關(guān)注遼寧詩歌不久，掃描難免掛一漏萬，況且對于以紙介傳媒作為主要閱讀載體的我來說，往往忽略網(wǎng)絡(luò)詩歌的影響力。這兩位詩人不僅在網(wǎng)絡(luò)，即使是在一些國內(nèi)的重要詩歌報刊，都時有佳作問世。尤其值得重視的是，他們在進行詩創(chuàng)作的同時，又有詩歌理論文字的建樹，并不乏真知灼見，這在我省屬于鳳毛麟角。鷹之在《綠風(fēng)》第二期的“大器”欄目中，有《八十歲，我拒絕寫下墓志銘》長詩發(fā)表，長句式的一百三十余行，其情緒的縝密與飽滿，其詞語表述的曉暢與通達，其哲學(xué)意蘊的詭異與深邃，自有它試驗的超前品質(zhì)?；蛟S還是需要時間，我們方能完全解讀這首長詩，就像后人閱讀艾略特的《荒原》一樣。鷹之是我省詩人中的獨樹一幟者?！缎切恰吩姼枥碚撛驴谄咂诳d出鷹之的近四萬字的理論文章《重塑中國現(xiàn)代詩的精英意識》，鷹之的詩創(chuàng)作，是有著個人理論觀點作為先導(dǎo)的。
　　宮白云的創(chuàng)作體裁廣泛，小說、散文都寫，且“選刊”之類都有轉(zhuǎn)載，詩歌與詩歌理論寫作只是她文學(xué)生涯的一部分。宮白云的詩理性，哲學(xué)的反思回旋空間很大，幾乎是所有的生活景觀、所有的自然物象，她都能抽象出意義，且能夠自圓其說地歸于感性原位。這是一種功夫，一種長期積累蓄勢而發(fā)的內(nèi)心完成。如果說在宮白云的詩歌作品與詩歌評論作出選擇的話，我還是更喜歡她的理論文字，言之有物，往往一語中的。當(dāng)然，我對她的詩歌“不是技術(shù)的積木而是精神的容器”之說稍有微詞，詩歌的技術(shù)和精神并不矛盾，只有駕馭或處理不好時才會出現(xiàn)矛盾，容易對壘。
　　孫陽作為遼寧詩界的真正新人，畢業(yè)于遼寧文學(xué)院首屆中青年作家高級班，雖然是60后，但是寫詩的經(jīng)歷不長。他2009年五月開始寫詩，同年九月在《詩刊》發(fā)表作品，爾后陸續(xù)在《詩刊》《星星》等雜志發(fā)表新作。今年《詩潮》第一期發(fā)表《廢棄的小站，一根鐵軌》《我所不能確定的》兩首，《天津文學(xué)》第二期發(fā)表《靈魂與大地》《穿越歷史的地鐵》兩首，《詩刊》三月號上半月發(fā)表組詩《用動詞改變一切》七首，顯示出這位新人的創(chuàng)作實力。孫陽曾考上四川大學(xué)中文系，因為身體原因未去就讀，后來曾去美國專門學(xué)過神學(xué)。難怪我初讀孫陽的詩就像立身于教堂之內(nèi)，感受到上帝無處不在的氣氛，以至于讓我小心翼翼，充滿虔誠。毫無疑問，孫陽的詩是生命的自白，是替代他人的生命懺悔與祈禱，向善向美向真，希望世界和平人類和諧。如此表達，來不得半點虛情假意嬌柔造作，如果否則，懲罰會接踵而至。孫陽真的讓詩歌與信仰之間有了靈魂上的貼近，讓不同文化的部族有了一致趨同的愿望和可能。換個角度來說，詩人似乎擔(dān)承著紅衣主教般的布道使命，居高臨下，臨危受命，以胸懷和見地讓讀者讓世界感受到生命與萬物存在的意義。因此，孫陽也許忽略了詩歌的一些形式上的要求，比如節(jié)奏，比如相應(yīng)的對稱，比如意象的逐層深化等等。
　　蘇笑嫣，蒙古族名字娜仁托婭，90后在校大學(xué)生，遼西朝陽人，現(xiàn)在北京就讀。近年來蘇笑嫣以長篇小說、短篇小說、散文、兒童文學(xué)創(chuàng)作而蜚聲文壇，詩歌創(chuàng)作更是一發(fā)而不可收。《草原》第一期發(fā)表組詩《有雨水的清晨》，《中國詩人》第一卷發(fā)表組詩《滲出石縫的綠色》，《廣西文學(xué)》第二期發(fā)表組詩《風(fēng)趕著更多的風(fēng)》，《詩林》第二期發(fā)表組詩《蘇笑嫣的詩》，還有《天津詩人》《兒童文學(xué)》及各種年度詩歌選本，等等。蘇笑嫣的詩歌創(chuàng)作與發(fā)表速度驚人，她的詩歌表現(xiàn)的能力也同樣驚人。蘇笑嫣的詩純粹，形神兼?zhèn)洌瑥娜荻氝_，其復(fù)調(diào)的和旋效果真的是無法與她的年齡匹配。我是堅信詩歌創(chuàng)作重要的條件是要靠天分的才情，讀者若有疑慮，可以找來蘇笑嫣在《星星》《詩刊》發(fā)表的幾組詩來品讀一下，今年一季度她發(fā)表的詩，我以為并不全部是她的代表作。
　　雪茜，丹東地區(qū)的一位高中語文老師，她的詩歌創(chuàng)作純屬業(yè)余愛好，雖然在《丹東日報》《滿族文學(xué)》《鴨綠江》等報刊發(fā)過一些詩作，但基本上屬于“孤芳自賞”，雖然博客、網(wǎng)絡(luò)上貼得很多，卻無暇（也許是缺少勇氣）為更多的刊物投稿。我讀過她的部分作品，深為她的詞語表述工力感到嘆服。雪茜非常講究語言的使用，每字每句每個節(jié)段，仿佛都反復(fù)“推敲”過，詞語選擇準(zhǔn)確，意象銜接完美，結(jié)構(gòu)布局合理，主旨含義明確，明顯帶有新月詩派的建筑之美，音律之美，意境之美。尤為可貴的是，詩人藉此唯美的形式表述的卻是平民意識，讓陽春白雪的詩直接與平民階層的題材貫通，并以青春的視覺感受一一呈現(xiàn)。如果能再增添點思想的穿透力度或生命的痛感，雪茜的詩，同樣會走紅詩壇。
　　如果再進行聚焦，鲅魚圈的梅笛更能讓我們?yōu)橹畟?cè)目，她幾乎初露鋒芒便悄無聲息了，個中原委不得而知；熟悉她的人也無從聯(lián)絡(luò)她，我也只能從其博客瀏覽以往的“舊作”，而且是斷斷續(xù)續(xù)。梅笛詩歌的精湛程度或表現(xiàn)力度也許與年齡及經(jīng)歷極不相稱，她以絲絲入扣的心理暗示彰顯生活的無序與多義。憑多年編輯眼光打量，這又是一位詩的天才，就其表現(xiàn)的彈性和深度來講，她甚至不亞于現(xiàn)階段活躍在營口地區(qū)的任何一位詩人，她的出現(xiàn)，會讓營口的詩歌面貌大有改觀。遺憾的是，至今下落不明，我們或許該張貼個尋人啟事了。有些時候，新的進步與崛起往往是通過尋找才能實現(xiàn)。翟營文在《詩潮》第二期、《詩刊》三月號下半月版、《遼河》第三期都有新作發(fā)表，顯現(xiàn)出詩人漸入佳境的良好態(tài)勢。平心而論，翟營文的詩歌題材并不新，運筆擬題也常常是廣角攝入，幾乎都與國計民生有關(guān)，如此于時代重心的擔(dān)當(dāng)，讓詩的警醒具有了廣泛的社會學(xué)境界。若不慎，“小我”的內(nèi)心容易被遮蔽，共性過多會影響詩性。翟營文如何不斷“刷新”自己，肯定會有新的舉措。

　　之四：心中的墳?zāi)?/b>

　　本鏡頭內(nèi)出現(xiàn)的引述有點枯燥，需要咀嚼，或許比其他鏡頭更有可觀性。
　　對于詩人之間的影響、一個詩人促使另一個成長的理論觀點，王爾德曾經(jīng)說過：“影響乃是不折不扣的個性轉(zhuǎn)讓，是拋棄自我之最珍貴物的一種形式。影響的作用會產(chǎn)生失落感，甚至導(dǎo)致事實上的失落。每位門徒會從大師身上拿走點東西。”馬爾羅說：“每一個年輕人的心都是一塊墓地，上面刻著一千位已故藝術(shù)家的姓名。但其中有正式戶口的僅僅是少數(shù)強有力的而且往往是水火不相容的鬼魂。”博爾赫斯認為詩人們創(chuàng)造了他們的前驅(qū)者，艾略特堅信已經(jīng)死去的詩人為他們的后繼者構(gòu)成了特定知識的進步。
　　一個詩人的誕生或成長，不可能不受到前輩及同輩詩人的影響。這種影響來自閱讀，來自涉獵，來自字里行間的潛移默化觸類旁通舉一反三，爾后即是果決的殺戮埋葬，剔除與藝術(shù)朝縱深發(fā)展的枝蔓。國內(nèi)外每一位成功的詩人都會列出一批影響自己的詩人與作家名單?？v觀我省詩人的創(chuàng)作，中老年的幾代受到中國古典詩詞、俄羅斯詩人及英國雪萊拜倫的浪漫之風(fēng)影響較深，中青年幾代恰逢改革開放的好時代，有機會全天候地接受來自四面八方的影響，特別是西方現(xiàn)代派詩人們的影響，并由此影響帶來的嬗變引人注目。葉芝、里爾克，美國自白派詩人羅伯特•洛威爾與西爾維婭•普拉斯以及曼杰什坦姆、聶魯達、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、米沃什、布羅茨基、辛波絲卡等歐美大師的經(jīng)典作品，從某種意義上說來，確實承載起了我省一些詩人的進步。
　　影響可以模仿，可以克隆，可以變奏，但不可以抄襲。近期詩壇的抄襲之風(fēng)盛行，紅娃、水色煙紫都有相關(guān)證據(jù)證明一些詩人在博客上“偷詩”，害得這兩位詩人不敢輕易在自己的博上貼詩了。假如憑此“影響”來獲取或提高自己的名譽，實在是大不可取，其性質(zhì)不言自明。當(dāng)然，接受“影響”也是一個繁復(fù)的過程，同樣與個人的語言修養(yǎng)、審美判斷、領(lǐng)悟水平有關(guān)，甚至與個人的“屏蔽”、再造能力有關(guān)。囫圇吞棗、走火入魔、水乳交融、天衣無縫等相關(guān)成語應(yīng)該成為我們詩人在接受影響時的幾面鏡子。
　　當(dāng)然，更多的時候，我們接受國外大師的影響往往都是通過漢語言來實現(xiàn)的，即是說譯文的好壞直接影響到我們的汲取質(zhì)量，誤譯的可能性有，誤讀的可能性也有。在我省詩人中，川美的英語閱讀及領(lǐng)悟能力相當(dāng)可以，她不僅翻譯了美國著名生態(tài)散文大家約翰•布勒斯和約翰•繆爾的代表作，據(jù)聞還能原文閱讀艾略特的《荒原》等名篇，英語世界的一些詩歌精髓便能更好地為她所用。詩，有時真的不能翻譯，母語詩歌的重要性無法取代。
　　《中國詩人》第一卷在“開卷詩人”欄目里，首推柳沄的組詩《想起雪山》，并配有張立群、王晨的《克制的藝術(shù)與沉穩(wěn)的詩行》專題評論；《詩選刊》第三期以《柳沄作品及隨筆》為題在顯著位置發(fā)表柳沄的十幾首詩和《在路上》隨筆一篇，凸現(xiàn)出刊物或主編對我省這位中年詩人的看重。柳沄寫詩之初，讀得最多的是李瑛，爾后讀臺灣的洛夫，又讀墨西哥的帕斯，當(dāng)然還有更多的國內(nèi)外名家詩人之作。但是，讀者至今也難從柳沄的詩行中望見他們的影子，大師們的營養(yǎng)已經(jīng)化作柳沄的另番血肉，兼收并蓄的結(jié)果是形成詩人自己，形成自己的同時會葬送著他人，于是心中的墳?zāi)骨娜淮Ａⅰ?br /> 　　《中國詩人》第一卷高詠志的組詩《逆光》，光讀《變形記》《叫停的鐘擺》《艾米莉•迪金森》三首，就可感知前輩詩人對高詠志的影響。不是我一個人的看法，高詠志在遼寧詩歌界絕對是博覽群書最多的詩人之一，他“橫向”閱讀的范圍相當(dāng)廣泛，數(shù)年如一日堅持詩歌閱讀筆記，因此他內(nèi)心的詩歌元素新陳代謝肯定能比別人偏快?！而喚G江》第三期田力的組詩《這個下午只有一只鳥》，則明顯帶有語言詩派的特征，雖然都是日常生活的現(xiàn)實場景，但作者著重的是詞語本身，用詞語之間的相互聯(lián)系或因果關(guān)系產(chǎn)生意義，并以多意象來消解意象的輻射度與外延范圍。語言詩派在國內(nèi)現(xiàn)在處于上升期，我省詩人感應(yīng)到了這種潮流，詩人間的相互影響無疑會推波助瀾。
　　或許只有這樣，影響才不會存在焦慮，讓布魯姆的詩歌理論暫時失去幾個論據(jù)。

　　之五：大連唐朝

　　我們知道，去年第十期《詩歌月刊》曾專門辟出“大連詩人作品特輯”，孫甲仁、默白、李皓、陳美明、廣桓、玉上煙、李佳憶、左岸等詩人入選；今年的《天津詩人》春之卷又專門辟出“大連詩人”欄目，寧明、蘇淺、孫甲仁、左岸、大路朝天、鷹之、廣桓、張昌軍、陳美明、李佳憶、段文武、阿琴、玉上煙等入選；同期的其他欄內(nèi)，還有楊梅、楊奕黎、相因、劉輝等大連詩人的作品。同時，白一丁在《中國詩人》第一卷發(fā)表組詩《在泥土的掌心里》，陳美明在《中國詩人》第二卷發(fā)表組詩《中年的山崗》，寧明、鶴蜚在《中國詩歌》第二期、《綠風(fēng)》第二期等都有短詩佳作問世。
　　短短幾年的時間，大連的詩歌創(chuàng)作能取得如此廣泛的成績，除了大連地區(qū)的整體文化環(huán)境非常適合詩人自我發(fā)揮的一些主客觀條件之外，我以為還有三個不容忽略的原因。一是《海燕》雜志改版后增添了詩歌版面，有了自己的陣地，以前的《海燕》是“中短篇小說”，是“都市美文”，陣地的缺失讓大連詩人下意識地放棄了主動性。假如能穿越一下，當(dāng)年的《海燕》詩歌編輯高云曾經(jīng)推舉了多少新人啊。而今《海燕》詩歌版面久別重逢，必將召喚和團結(jié)更多的新老詩人，積蓄的力量噴薄而發(fā)。二是一些有實力的老詩人再度崛起不斷奉獻新作，帶動和影響了一批新生代詩人，比如左岸、孫甲仁、廣桓等人的牽引帶動作用。三是詩人之間的相互提攜與贊助，創(chuàng)造出了良好的詩歌氛圍，文人之間不再是相輕，而是相互的鼓勵與尊重，有利于每個人的個性張揚，詩性成長，起碼在大連詩歌界是這樣。比如李皓，他是詩人，也是刊物主編，本身的實踐與感召力就能夠形成一面旗幟。比如寧明，雖然創(chuàng)作以詩為主，同時也寫小說、散文，而且發(fā)表量與日增多，他的文學(xué)活動頻繁，很好地擔(dān)承著詩人之間、詩人與刊物之間的銜接作用。當(dāng)然還有其他諸多原因，比如大路朝天創(chuàng)辦的詩歌博客群，比如相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)重視、地理位置等等。
　　大連曾以小說的輝煌、散文的輝煌在全國占有一席之地，今天又以詩歌的輝煌讓文壇矚目。一波未平一波又起，在大連小說散文創(chuàng)作依舊保持良好勢頭的境況下，大連詩歌創(chuàng)作的異軍突起，真的是讓我們感受到了唐朝的味道。中國詩歌在唐代所形成的高峰期或許以后不會再現(xiàn)，但唐詩對后世的影響只能是越來越大。大連詩歌群體的出現(xiàn)，讓我們從文學(xué)史的方位體會到了唐朝的一個側(cè)面。在大連的詩群中，有企業(yè)家，有金融人士，有軍人，有教師，有畫家，有公務(wù)員，有領(lǐng)導(dǎo)干部……倒真的與唐代社會以詩為職、以詩論官有些仿佛了。在大連的詩群中，個體的風(fēng)格已經(jīng)形成或正在形成，左岸的深刻，寧明的靈動，蘇淺的經(jīng)典，玉上煙的豐潤，孫甲仁的干練，李皓的質(zhì)樸，默白的內(nèi)斂，廣桓的熱誠，小蘭的唯美，李佳憶的復(fù)調(diào)，鷹之的廣博，陳美明的犀利，大路朝天的酣暢，白一丁的哲思，楊梅的平和……大連群體的現(xiàn)代詩創(chuàng)作真的是滿園春色，或百花盛開，或一支獨放，交相輝映，異彩紛呈。誠然，我的概括難以準(zhǔn)確，只為區(qū)別，只為行文的需要。也沒有必要再去唐朝找尋與之對應(yīng)的詩人兩相比較，大連就是大連，遠離唐朝；大連唐朝，因詩比喻，而已而已。

　　好的詩，說到底，無論怎樣抒情怎樣浪漫，思想與意境怎樣飛翔，最終還是要潛回人的內(nèi)心，如同一棵生命之樹，傲然成長在大地之上。