三月的漢語時(shí)刻無疑屬于文學(xué)皇冠的詩歌，屬于把這文學(xué)皇冠裝點(diǎn)得色彩紛呈的女詩人們?！对姵薄返谌诩信懦隽藝鴥?nèi)二十四位“女詩人方陣”組詩，值得驕傲的是，我省有八位入選，占三分之一。即:宋曉杰的《時(shí)光的魔法師》八首；娜仁其其格的《筆走神州》六首；孫擔(dān)擔(dān)的《春天的言說》五首；玉上煙的《晚安》八首；蘇淺的《浮冰如寄》七首；菁菁的《水之湄》十首；蘇蘭朵的《星光》六首；王妍丁的《在唐詩的故鄉(xiāng)》六首。同時(shí)，王妍丁在《詩刊》三月號上半月發(fā)表《你是否聽過雪落的聲音》（外三首）；夏雨在《詩刊》三月號上半月發(fā)表組詩《桃花紅，雪花白》四首；玉上煙在《中國作家》三月號發(fā)表組詩《深夜想海的人》十二首，在《海燕》第三期發(fā)表組詩《等待是個(gè)好主意》八首，在《揚(yáng)子江》二期發(fā)表《詩四首》；娜仁其其格在《星星》三月號發(fā)表組詩《繼續(xù)》四首；微雨含煙在《綠風(fēng)》第二期發(fā)表組詩《被雨洗過的大地如此蒼白》三首，在《芒種》第三期發(fā)表組詩《空瓶子之歌》四首，在《紅豆》第三期發(fā)表組詩《秋天啟示錄》，在《中國詩歌》第三期發(fā)表長詩《火車》；李見心在《詩選刊》三月號上半月發(fā)表《李見心的詩》五首；離原在《詩選刊》三月號被轉(zhuǎn)載組詩《春天及春天之外》十首；黑眼睛在《山東文學(xué)》第三期發(fā)表組詩《虛妄之境》四首，在《芒種》第三期發(fā)表組詩《躲進(jìn)夜色的馬》八首；也想妖嬈在《歲月》第三期發(fā)表組詩《我不在意誰來旁聽》七首……連同菁菁發(fā)在一期《詩林》上的十一首短詩構(gòu)成的《在這里，回憶》組詩，李輕松在《人民文學(xué)》二期發(fā)表的《大地芬芳》四首，在《芒種》第二期的組詩《隔著這茫茫世界》；蘇淺在第二期《詩刊》下半月發(fā)表的組詩《孤獨(dú)時(shí)能做的事情》五首；微雨含煙在《詩選刊》第一期發(fā)表了《在吹拂之外》、《冷風(fēng)節(jié)日和初春的夜晚》、《無聲無息的節(jié)日》、《雪一直是蒼白的》、《穿裙子的木馬》等八首，在《鴨綠江》二期下半月刊發(fā)表了《克羅地亞狂想曲》組詩四首；川美在一期《詩刊》下半月發(fā)表的組詩《旅程》八首；夏雨在《歲月》一期有組詩《如約吹起》三首，在《詩刊》二期下半月有《這個(gè)冬天》，在《詩選刊》一期有組詩《衣•飾之書》七首；玉上煙在《鴨綠江》一期上半月刊發(fā)表《一首長詩和五首短詩》，在《詩刊》一期下半月刊發(fā)表組詩《反例》六首，在《揚(yáng)子江詩刊》二期發(fā)表《涼水塔》等四首；李霞在《詩潮》第二期發(fā)表了《飛翔的蝴蝶》、《其實(shí)你不知道》、《給音樂》、《我喜歡緘默不語》四首。在第一季度的遼寧詩歌天空上，女詩人們真的是占據(jù)了半壁江山??！
　　布羅茨基說：每一位詩人都擁有一片他個(gè)人的、內(nèi)在的、獨(dú)特的風(fēng)景，它與度詩歌寫作”。“半只橙子”、“夜山西”、“芹菜啊”等詩題的擬定，讓“所有綠的記憶都被攔截”，詩人選擇的詞語有時(shí)像在冬眠，難以飽和，只待季節(jié)——春天的呼喚、讀者的共鳴，一旦條件成熟，孫擔(dān)擔(dān)的詩歌魅力絕非三言兩語即能挑明，其意識或曰潛意識反射其聲音的舞臺背景相對立。我的理解層面是，詩歌創(chuàng)作或許永遠(yuǎn)存在兩個(gè)及兩個(gè)以上的內(nèi)心與外在背景，詞語一經(jīng)使用，意象一經(jīng)構(gòu)成，它們在接受者面前所形成的意義有時(shí)真的與創(chuàng)作者的構(gòu)思動機(jī)不盡相同，有的還會大相徑庭，特別是漢語言，它提供的語義情境實(shí)在是博大精深，難以窮盡，且每個(gè)人都會依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)判斷來解析詩歌的橫平豎直。阿•托爾斯泰有句名言，“我不知道我筆下的人物五分鐘以后會做什么”便道出了藝術(shù)創(chuàng)作的不確定性，也為我們解讀詩人作品提供了獨(dú)家視角的某種理由。宋曉杰的組詩《時(shí)光的魔術(shù)師》“繼續(xù)”了她去年發(fā)表的兩首長詩《秋風(fēng)辭：逝水之湄》、《忽然之間：秋的曠野多么明亮》的“時(shí)間”理念，于心理的長河中回溯——逆流而上，為生命和村莊，為心靈和文化，留下幾幅莊嚴(yán)滯重的畫面，以不辜負(fù)土地血脈的養(yǎng)育。詩人的頓悟時(shí)刻來得恰到好處，青春的流離無常與時(shí)光的悄然流逝，讓詩人內(nèi)心積郁的情愫瞬間化作思索，逝者如斯，朝花夕拾，豈能不“追憶似水年華”？讓生活凸現(xiàn)意義，這是宋曉杰近年來詩歌創(chuàng)作的總體格局。當(dāng)然，凸現(xiàn)不是漫無邊際，敘述必須截取，既宏觀又微觀，個(gè)體生命的微弱及頑強(qiáng)，村落土地的呼吸，使得詩人的記憶碎片有了多元的現(xiàn)實(shí)力度。娜仁其其格以往在其民族的拔節(jié)聲中傾注的詩歌瓊漿或許過于濃烈，此時(shí)需要片刻的題材停頓或曰轉(zhuǎn)向，所以《筆走神州》和《繼續(xù)》這兩組詩的筆觸大多集中在遠(yuǎn)足與童年視角之上，自然景觀成為她的表述重心，于細(xì)微之處并不乏有大氣磅薄的意象組合，彰顯出生命養(yǎng)育生命的自然主旨。孫擔(dān)擔(dān)的《春天的言說》不為鮮花，不為綠樹，只為一棵艾蒿的處境落筆清唱，自語像是囈語，個(gè)體定為群體，其生命姿態(tài)栩栩如生。詩人不僅“刀的刃冰涼著”，而且自己的詩行總處于低溫狀態(tài)，冷凝而艷麗，猶如飛雪寒霜中的臘梅，俏在懸崖絕壁。“一片冰心在玉壺”??！我暫且稱其為“零這是作者的高明之道。
　　玉上煙近期的創(chuàng)作活力茂盛，此消彼長，她的定力很好，方向感明確，她全部靈感的誕生肯定與童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，也許是父輩生活的影像在詩人的心中已經(jīng)定位，也許是大海的若干影響落地生根，苦難情結(jié)、水的意象幾乎蔓延在玉上煙的全部詩作之中。在藝術(shù)面前，她不呻吟，不嬌柔，不忸怩，于生活的原生態(tài)畫面讓讀者感悟生命的喜怒哀樂的全部過程，甚至讓性愛都有著美妙的呈現(xiàn)：一條布裙子細(xì)碎的花香，躺在/寬大的襯衫里。而那些趴在玻璃上的星星/它們的眼睛，多么羞澀（《愛一件襯衫》）。也許是發(fā)表量太大了，這幾組詩中難免有重合，編者總是讓作者盡可能多提供一些作品供挑選，而他們往往又總會“英雄所見略同”，其間的細(xì)節(jié)不言而喻。當(dāng)然，從作者的自身角度考究，這會在玉上煙今后更為穩(wěn)健有序的創(chuàng)作中得以避免。在此，我推崇蘇淺，她的詩，比“推敲”還“推敲”，一旦入眼，肯定入心，余味悠長，有的肯定是經(jīng)典。盡管詩人的客觀表述都非常具象，而且有的視角非常女性，可是由于時(shí)空交錯(cuò)、遠(yuǎn)近取舍、現(xiàn)代與古典水乳交融般地契合變幻，所以給讀者的仍然是美輪美奐的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。無論是技術(shù)層面，還是藝術(shù)構(gòu)成，蘇淺詩歌所達(dá)到的高度，他人逾越肯定會困難一些。我們說蘇淺的詩歌具有“經(jīng)典性”，不僅僅是因?yàn)樗憩F(xiàn)的女性視角之內(nèi)的萬千生命景觀令讀者舉一反三，還在于她有機(jī)把握并實(shí)踐著漢語言詩歌創(chuàng)作的某些最為根本的要素。漢語言的現(xiàn)代詩創(chuàng)作，雖然沒有韻律平仄等老套限制，但能夠體現(xiàn)漢語特色的，必須以自己的詞語體現(xiàn)或創(chuàng)造風(fēng)格。蘇淺講究詩的布局，雖然詩行不盡整齊，但她憑借內(nèi)心的情緒統(tǒng)一著一首詩的韻致、節(jié)奏、色彩、聲音，使語感的抑揚(yáng)頓挫與表現(xiàn)的題旨和諧如一，靠內(nèi)在旋律劃一整首詩。蘇淺說她并不刻意寫詩，隨意時(shí)竟能十幾首一氣呵成。正是這種的不隨意練就了她個(gè)人漢語詩歌創(chuàng)作的完整性與規(guī)范性，所謂神來之筆易失不易得，必須靠個(gè)人感應(yīng)汲取接受，你的內(nèi)心必須是詩的土壤，靈感的種子掉落下來才有可能發(fā)芽成長。從某種意義上說來，一首好詩的完成是真正的天人合一。川美的詩是記憶，是時(shí)間漫過內(nèi)心留下的為數(shù)不多的生命拓片，它有靈魂被撕扯的聲音與氣息，詞語似乎帶著血痕；大膽而有力度的意象，不同時(shí)間、不同程度地表述著詩人的一己體驗(yàn)。 故鄉(xiāng)、親情、愛戀、生死，于作者硬朗的表述中穿梭，形成人們熟識的意象，進(jìn)而更能使讀者在司空見慣中觸類旁通，聆聽自己與詩人之間的和聲共鳴。讀罷菁菁的《水之湄》，我很想取來幾副畫框，把它們好好鑲嵌起來。這組詩有的是速寫，有的是水粉，有的是版畫，有的是油畫，有的可能還是剪紙……我倒希望能有一兩尊雕塑出現(xiàn)，遺憾的是我拿的畫框容納不下；在硬朗與柔軟之間，菁菁顯然選擇了后者，詞語的彈性更有利于她袒露各種意識的瞬間變化，而在意象內(nèi)外滯留。這是一種流連中的感動，因?yàn)檩驾嫉脑姳硎銮逦?，閱讀的節(jié)拍與詞語的擔(dān)當(dāng)極其一致。《在這里，回憶》組詩中，時(shí)間被作者定格為過去，可閱讀猶如經(jīng)歷目前，恍如昨日。這是過去女性經(jīng)驗(yàn)的今日呈現(xiàn)，所以有現(xiàn)場感。全詩像被作者濃濃地涂上了一層油彩，表現(xiàn)著憂郁的主旨，哀婉低回，欲言又止，精致有加。有憂郁被破碎的過程，更有憂郁被銜接、被縫合、被熨帖的內(nèi)心走向；憂郁時(shí)刻的快樂闖入，快樂階段的憂郁閃現(xiàn)；當(dāng)然還有失落，還有惆悵，還有暢想。李輕松的表述與時(shí)下的某些“詩潮”及其吻合，即回望故土，聆聽鄉(xiāng)音。我不敢貿(mào)然斷定作者能從林雪的《大地葵花》中受到何種啟悟，或者還是她們的異曲同工，但詩人們低頭回歸自己生命出生地的美學(xué)取向，卻緊跟或放大了一種“時(shí)尚”：地域文化的緊鑼密鼓性。誠然，輕松的表現(xiàn)從容、鎮(zhèn)定，沒有牽強(qiáng)、附會的局促感，進(jìn)而能淋漓盡致宣泄出來?！对谔圃姷墓枢l(xiāng)》是王妍丁的詩集，現(xiàn)在用來作組詩之題目，看得出作者對它的鐘情。詩人總是用自己的語言，試圖建立起自己的坐標(biāo)系統(tǒng)，并讓自己的詩形成與眾不同的氣質(zhì)：陽光而明朗，利落而透明，她心靈化的自然界物象讓詞語有了玲瓏剔透的功能。多年來詩人不想改變自己，堅(jiān)守自己風(fēng)格，讓生命的成長有著靚麗的姿容。讀她的詩，有時(shí)你會突然想到，詩人自己甚至都想成為一首詩，從而影響他人。夏雨的組詩讓我們再次感受到了她擬題的縝密，桃花、花瓣少女、霜花、雪花，詩人借物喻人，物我一體，搶眼而絢麗的意象讓詞語的聲音和色彩猶如影視畫面，令讀者流連不已，因?yàn)樵娙斯P下展示的是自然與內(nèi)心的壯美遼闊生命景觀。
　　微雨含煙發(fā)表的幾組詩，創(chuàng)作時(shí)間幾乎都在2009年下半年，這是她承上啟下的磨合期，既有即將告別過去的身影，又有馬上步入明天的面容，其詩歌的文化含量誠然會豐饒一些。題材的廣泛性，意象的獨(dú)創(chuàng)性，詞語的多向性，無疑成為微雨含煙此階段詩創(chuàng)作的鮮明寫照。惠特曼說自己既是一個(gè)“肉體的詩人”，又是一個(gè)“靈魂的詩人”；在我看來，微雨含煙不想做“肉體的詩人”，她詩中的情感你幾乎觸摸不到，其詞語意象的冷卻方式使其詩作完全處在“中性”的邊緣，只有耐心品讀，你才有可能略過情感的表層而領(lǐng)悟其精神內(nèi)核——“靈魂詩人”應(yīng)具備的若干品質(zhì)。這是一個(gè)偉大且漫長的開始，微雨含煙會繼續(xù)保持其捕捉意象調(diào)遣詞語的能力，這在其長詩《火車》及短章《一個(gè)漫長的下午》、《橋》中表現(xiàn)得尤為突出，它們都是去年下半年創(chuàng)作的，日臻成熟著自己。讀這幾首詩，我突然想到德國詩人、戲劇家布萊希特和愛爾蘭的戲劇家貝克特。布萊希特推崇的“間離方法”抑或“陌生化方法”之所以能把平常的事物變得不平常，就在于揭示事物的因果關(guān)系或者暴露事物的矛盾性質(zhì)，使受眾體驗(yàn)到改變現(xiàn)實(shí)的可能性。誠然，微雨含煙不可能接受布萊希特的“教育”理念，她只是著重寓意，一枚黃葉、陣陣風(fēng)聲、河水夕陽等等，在詩人筆下有著難以言說的無窮寓意。而貝克特《等待戈多》表述的人類永恒的在無望中尋找希望的主題，同樣能在微雨含煙的詩作中得到回應(yīng)，但是她給予我們的不是朦朧虛無的幻影，不是夢魘中的海市蜃樓，而是非常具象的現(xiàn)實(shí)生活，瑣碎而有序，庸常而往復(fù)。因此，火車、下午、橋它們所承重的是一個(gè)時(shí)代的印記。李見心的詩向來以意象凜冽大膽而為讀者稱道，其粗獷的風(fēng)格非一般女作者所能比擬。這五首詩的題材依舊是愛戀與生死，作者寫得如泣如訴，蕩氣回腸，淺顯而明了的詞語經(jīng)過作者的點(diǎn)化，像是受了傷，帶著痛感，呼嘯而來，令讀者唏噓不已。當(dāng)然，療傷的過程有時(shí)真的是雙向性的，為他人也會為自己。離原的詩小巧而樸素，這當(dāng)然與她的生長土地與內(nèi)心背景有關(guān)。用最為樸實(shí)的句子，表達(dá)最為深摯的思想，詩人們或許不都愿意這樣做，因?yàn)檫@樣做太難了。在司空見慣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活中發(fā)掘詩意，能通過對話般的口語表述出來，進(jìn)而在文字之外能讀出一種生命與存在的哲學(xué)，離原的詩自成一家。黑眼睛的兩組詩更著力于悲劇呈現(xiàn)，她把視角向下，把筆觸伸向草根階層，其文字的滯重感讓讀者的心不能不為之顫動。也許是美的瞬間生息與消亡更能打動讀者，因此黑眼睛詩作中悲憫天下、感懷人間冷暖的氣息無時(shí)不在吹拂我們。需要強(qiáng)調(diào)的是，樹的意象在詩人的作品中頻頻出現(xiàn)，樹葉、柳絮，長成一棵樹……生命之樹常綠，詩歌表現(xiàn)的永久主題。也想妖嬈的《我不在意誰來旁聽》組詩是同期配發(fā)評論的，顯然是重點(diǎn)推出。與作者本人發(fā)在《詩選刊》第一期的組詩《其他敘述》不同，也想妖嬈在《我不在意誰來旁聽》中增加或突出了一些音樂專業(yè)詞語的滲透，以讓自己的詩以音樂之美突然襲擊我們。同為懂得音樂的人，也想妖嬈不可能像米蘭•昆德拉那樣，在文本中過多地輸入政治語象，也想妖嬈就是想表達(dá)傾訴自己。所以作者的詞語非常個(gè)人化、情緒化，內(nèi)心所想、周邊所見的一切都會被作者譜曲配器，以獨(dú)唱、重唱、合唱的方式等待讀者聆聽。生活在內(nèi)心的人一定很痛苦，我們不能忽略那字里行間生生不息的哀婉與惆悵。
　　面對女詩人們的進(jìn)步，我們的男詩人們當(dāng)然會有各自的努力。
　　寧明的組詩《當(dāng)翅膀從沈撫新城飛過》在《詩潮》一期刊出，當(dāng)然會引起主流目光凝視，組詩由《關(guān)于沈撫新城的聯(lián)想》、《長高的沈撫新城》、《嘹亮的夯歌》、《皇家海洋世界》、《城標(biāo)，生命之環(huán)》、《與沈撫新城城徽對視》六首組成，陣容龐大，版面可觀，客觀被主觀表述得華彩盎然，與作者以前詩作相比，聲音顯然渾厚了許多。纖細(xì)完全可與開闊兼容，婉約照舊能和豪邁共存。因?yàn)槭?ldquo;翅膀飛過”，有速度就會有忽略，忽略一些提高詩歌表現(xiàn)力度的生命細(xì)節(jié)。對于詩歌來說，小中見大難寫，以大寫大更難，寄希望作者把高度降低，與其說讓詩行貼著地面飛行，莫如讓詩行直接墜落，哪怕是有違“上級”指令，直抵內(nèi)心，完成一次令讀者怦然心動的使命。寧明近年的詩創(chuàng)作頗豐，我們對他的要求自然會高一些。其實(shí)，政治抒情詩中的“小我”同“大我”并無大異，真的很難像殲-20那樣隱形。我們的歷史短暫。同發(fā)在本期《詩潮》的趙明舒的一組《我能看到的蔚藍(lán)》由八首短詩組成，則標(biāo)志出詩人創(chuàng)作的一個(gè)新的高度，作者并不滿足于意象本身的畫面感，而在竭力追求畫外音：與生命相關(guān)的生存體驗(yàn)。詩歌不是情感，而是經(jīng)驗(yàn)。里爾克倡導(dǎo)的哲學(xué)元素?zé)o疑會使后來者們恍然大悟，趙明舒堅(jiān)定地走在這條路上。李曉泉在《詩刊》一期上半月發(fā)表的組詩《時(shí)光之重》共有六首，在自然與心靈交映生輝的剎那間隙，詩人敏銳地捕捉到稍縱即逝的“電石火花”，既把它們升華為理性思索，又把它們還原為生活原態(tài)。作者的詞語在二者之間游刃，顯現(xiàn)出拎取意象的新進(jìn)步。劉川在《詩刊》一期下半月發(fā)表的《人生況味一種》、《坐火車去北京》、《紙糊的世界》三首，依舊慣常風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)光大，社會萬象仍然是他的“透析”對象，雖說截取的盡是現(xiàn)實(shí)畫面，卻涵蓋出一種寓言的深刻指向。大路朝天在《海燕》二期刊載的《我走在白楊落葉的小徑》，瞬間讓我們重溫了久違的“俄羅斯風(fēng)范”，白楊、小徑，我們的“文學(xué)祖母”俄羅斯有幾代詩人曾經(jīng)描述過，但大路的描述卻不同，全詩現(xiàn)代派的表現(xiàn)手段斷然未見，他像在攀談，像在傾訴，像在酒后真言般的袒露。這是不經(jīng)意間的一次傳統(tǒng)回歸。
　　柳沄在《揚(yáng)子江》詩刊第二期頭題發(fā)表《比喻》、《結(jié)果》、《曬父親曬過的太陽》、《無月之夜》、《幸福的楊樹》、《比如雞毛》、《一盞燈》等七首，在《詩選刊》三月號有《雨后的月亮》等三首。柳沄的詩純粹而歷練，仿佛一塊塊潔凈透明的冰塊，以自己的暫時(shí)冷漠反射出人世間的萬象生態(tài)；如果把它們還原成水，又能在頃刻間覆蓋或警醒我們，覆蓋是對以往漢語現(xiàn)代詩寫作一些技術(shù)層面的修正，警醒的是此詩之美呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)類型才有可能成為藝術(shù)品。柳沄已不滿足通過對情景、事件等客觀對應(yīng)物的經(jīng)驗(yàn)直接呈現(xiàn)，而是在尋求“裂變”，即對一種客觀存在的幾個(gè)不同側(cè)面或正反兩個(gè)方面進(jìn)行開掘，以剝離出人、人性表情和分量的無限循環(huán)的多種可能性。難道你只能從《比喻》、《雨后的月亮》等詩中分解出一兩種含義嗎？思想的銳利和多重指向與精辟透徹的詞語意象融合，使得柳沄詩歌的現(xiàn)代性尤為突出，并絕對具備漢語言的特點(diǎn)。同時(shí)我們留意到了柳沄詩行中往復(fù)出現(xiàn)的“我”，“我”既是我，又不是我；是我的是作者的睿智，不是我的是時(shí)間老人的眼睛。他們既然同時(shí)為“我”，就是讓漢語生成意義鏈。啞地在《揚(yáng)子江》第二期有組詩《失眠者說》六首，詩中的場面或事件在昨天、今天、明天都有條件發(fā)生，詩人絕對想混淆時(shí)間，而讓它們成為平民階層生存過程中的普遍生活經(jīng)驗(yàn)。作者“實(shí)話詩說”，“實(shí)話”是信手拈來俯拾即是的感性生活畫面，“詩說”是“人人心中有人人口上無”的個(gè)人體悟。這是遼北的“梨花體”嗎？顯然作者在提升著“梨花體”。同發(fā)在本期《揚(yáng)子江》的還有劉川的《詩三首》，即《鬼火》、《雷比人類還痛苦》、《心腸問題》。能一貫保持如此批判意識的顯然已形成自己的風(fēng)格，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾每每讓詩人痛心不已，他讓詞語擔(dān)當(dāng)者“探雷器”的使命，社會的痼疾及人性的弱點(diǎn)都在其掃除之列，然而我們只是發(fā)現(xiàn)而已，徹底根除會牽涉到整個(gè)人類的遙遠(yuǎn)訴求。劉川的執(zhí)著恰恰就表現(xiàn)在這里。寧明在《廈門文學(xué)》詩刊第三期發(fā)表的《窗子》、《雨夾雪》、《不如蟬》三首與發(fā)在《芒種》三月號的《玉或石頭》（四首）一樣，題材均來自與我們身心相對的大自然，詩人讓自己的詞語故意和書面語構(gòu)成落差，以使自己的意象“下墜”，更貼近題材和立意的表達(dá)，從中生發(fā)出的哲理與玄思更為大多數(shù)讀者接受。高詠志在《鴨綠江》三月號上半月發(fā)表組詩《陌生的風(fēng)景》，六首，短小上口，富有特征。詩人的確想“二元論”，為自己的作品提供哲學(xué)終極目標(biāo)，然而在感性朝理性邁進(jìn)的剎那間，詩人運(yùn)用詞語的速度有些猶疑不決，破綻便不會顧及作者的理想，頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。這組詩應(yīng)該說是遠(yuǎn)近高低各不相同，成功遺憾毀譽(yù)參半。詞語的個(gè)性就在于：它很難隨意驅(qū)使，它不僅看臉色，更看心性。張立群在《星星》詩刊三月號發(fā)表組詩《懷舊的詩篇》三首，詩人的的構(gòu)思與整體謀篇頗具質(zhì)感，季節(jié)、動態(tài)、往事，從不同角度表現(xiàn)，詩人的立意，包括每首詩的意義涵蓋，確實(shí)有著高屋建瓴的結(jié)構(gòu)本事。但是，作者知道自己長時(shí)間浸染書卷，所以十分注重感性詞語的調(diào)配，注重形而下的過程，結(jié)果越感性越理性，留了些許痕跡，只好扼腕一聲嘆息。
　　大連外國語學(xué)院學(xué)生徐豪的組詩《大地山河》，由《北方以北》、《奔跑的羊群》、《深夜，河面上的漁船》、《寫給母親》、《光芒》五首組成，我同意《詩刊》編輯的安排，放在三月號下半月“特別推薦”一欄。如果不是于立極言之鑿鑿的推薦，我真的很難相信此詩竟然出自一位大三學(xué)生之手。詩的生活底氣，詩的陽剛大氣，詩的青春帥氣，的確在遼寧三月詩歌星光璀璨的夜空里，突然亮起的一道閃電。雖然作者的籍貫安徽，但是他創(chuàng)作的始發(fā)地在遼寧，他詩表現(xiàn)的題材太東北，我依然把徐豪劃入我省范疇。既然被冠以文學(xué)頭銜，詩歌的跨地域，起碼是一種暫時(shí)的榮耀。
　　三月，三個(gè)月，第一季度，歸結(jié)我省的詩歌創(chuàng)作，總的說來是勢頭良好，成就斐然。特別是女詩人們的努力，讓她們的名字屢屢、頻頻出現(xiàn)在國內(nèi)外的一些重要漢語報(bào)刊上。我把此現(xiàn)象稱為女詩人們的“磁共振”狀態(tài)，磁是核磁電磁的磁，不是雄雌的雌。雖然她們還暫時(shí)沒有形成流派，以群體的方式震撼詩壇，或者說有點(diǎn)像目前的中國乒乓球女隊(duì)，還缺少領(lǐng)軍人物，盡管她們各自的技藝不低。以后會有專文探討這個(gè)問題，在此略過。相形之下，男性詩人的聲音偏弱，除了柳沄以宗教般的虔誠堅(jiān)持并收獲以外，其他詩人的規(guī)模顯然不盡如人意。李松濤、王鳴久、丁宗浩、李犁等，但愿他們是在臥薪嘗膽，重塑詩魂，不遠(yuǎn)的今后會再度爆發(fā)，數(shù)鳴驚人。一個(gè)成功的、有影響的詩人語言，尤其是習(xí)慣用語形成的姿勢情態(tài)、語感流量等等，其本身就是生命的有機(jī)體，每每都能派生、分裂出一些嶄新的意象，這種“陌生化”無限遞增著詩歌審美的功效，如同一棵繁茂生長的大樹，枝椏伸向四面八方，輻射的力度越來越大；假若能超越時(shí)代超越時(shí)間，其詞語的極致表現(xiàn)才是詩人們的終極追求。同時(shí)，漢語言為我省詩人供給的創(chuàng)造空間可以“隨心所欲”，特別是東北的特殊地理人文環(huán)境，我們的詩人有理由、有條件成為“語言的魔術(shù)師”。只有這樣，才能更好地?fù)?dān)當(dāng)“時(shí)光的魔術(shù)師”，“打亂語言，生成意義”，讓艾略特的諾言變?yōu)槲覀儍?nèi)心源遠(yuǎn)流長的詩行。不能否認(rèn)，修辭學(xué)上的虛榮心會誘使一些詩人選擇使用含混的悖論或時(shí)尚的語句，從而舍棄樸實(shí)、條理清晰的平易性風(fēng)格，它會在很長一段時(shí)間影響我們。同時(shí)，我們的詩歌傳統(tǒng)從文化沿襲上束縛我們過多，僅舉一例，浪漫主義浸染。我以為，即使《詩經(jīng)》那么遙遠(yuǎn)的、民間的作品，其浪漫格調(diào)遍布“風(fēng)雅頌”；“楚辭”無須細(xì)說；樂府詩、漢賦當(dāng)然更具夸張之風(fēng)；唐詩宋詞元曲，以至于五四以來的女神湖畔新月諸派，浪漫氣質(zhì)比比皆是。不是說浪漫主義不好，西方詩壇不照舊經(jīng)歷過浪漫主義時(shí)代嗎？且有雪萊等一大批經(jīng)典詩人的涌現(xiàn)。尤其在時(shí)下，一味浪漫，過分浪漫，浪漫過剩實(shí)在不足可取，浪漫主義夸大生活，夸大情感，使詞語的本色含義所剩無幾，對于理性、對于意義稀釋消解的作用過大，是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作首先必須防范的。相信我省的詩人們會根據(jù)自己的理解而采取相應(yīng)措施。考量我省詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)，還有一點(diǎn)更應(yīng)當(dāng)引起注意，即是詞語與詞語之間銜接的“暢通無阻”，我們不能阻撓一首詩的多義歧義性解讀，然而無論篇章結(jié)構(gòu)，還是情感思想的合成，成功的詩總是講究一氣呵成天衣無縫，反對或者杜絕以任何方式的牽強(qiáng)附會，造成詞語之間的相互傷害，敗筆連連，而使自己的作品毀于一旦，“詩與愿違”。如果養(yǎng)成了習(xí)慣，也就斷送了詩的生命。